Miles Rufelds
Palais des glaces

À l’heure où chaque production visuelle et informationnelle est scrutée à la loupe de la vérité, où conspirationnistes et lanceur·euses d’alerte se partagent les mêmes plateformes, quel est le rôle de l’artiste dans la poursuite, l’accumulation et la dissémination des faits ? En jouant sur les codes du film noir et en mobilisant l’essai visuel comme méthode d’enquête, Miles Rufelds réconcilie images certifiantes et illusions dangereuses autour d’une figure mythique du cinéma expérimental.

Dans le film de parafiction It’s Not Brakhage, un enquêteur-chercheur en proie au doute plonge dans les archives d’une mystérieuse fondation liée à la dynastie industrielle DuPont. Un réseau de connexions fait surface, où s’entremêlent expérimentations cinématographiques, technologies de l’image, lobby de l’armement et fortunes familiales. Au fur et à mesure qu’une fièvre spéculative s’empare du narrateur, la quête de vérité devient, elle aussi, matière à soupçon.

Archives du genre noir : obscurité chimique et lumière autogène

JON K SHAW

Faut-il croire que les terrains jadis fertiles de l’automythographie, de la ruse, des contre-récits et des réalités bricolées ont été exploités jusqu’à en tarir tout élan utopique et toute hétérogénéité ? À l’heure où les politiques ne prennent même plus la peine de masquer leurs mensonges, comment ne pas trouver pervers de défendre la confusion entre fait et fiction ?

Dans It’s Not Brakhage tout comme dans ses œuvres antérieures consacrées à la société DuPont, Miles Rufelds sait reconnaître un fait avéré. L’œuvre repose sur une recherche approfondie et rigoureuse portant, non seulement sur les personnages et les affaires judiciaires qui façonnent – et entachent – l’histoire de l’entreprise, mais aussi sur les matières et les procédés industriels et chimiques par lesquels celle-ci imprime sa marque sur notre quotidien. À titre d’acte d’accusation, le film de Rufelds n’est pas sans rappeler le projet de Hans Haacke intitulé Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971, un classique de l’enquête juricomptable. Là où Haacke met en cause les institutions artistiques pour leur complicité dans les pratiques les plus sordides du capitalisme rentier, Rufelds se demande comment refléter notre positionnalité, notre propre complicité, lorsque nos matériaux, nos institutions et nos sources de financement nous enlisent dans des inégalités écologiques, financières et sociales.

Dans It’s Not Brakhage, notre narrateur ne dissimule pas le malaise qu’il éprouve d’avoir noué un lien avec la Fondation où est conservé cet énigmatique artefact, ces quelque 2 600 images sur pellicule. Il s’agit peut-être là de son geste le plus explicite d’identification à Stan Brakhage : tous deux ont été rétribués pour avoir blanchi DuPont, artistiquement parlant. L’un, à court d’argent, accepte un cachet pour organiser un festival du film expérimental sans caméra afin de promouvoir une pellicule boudée sur le marché ; l’autre, à la recherche de la « vérité » sur l’abandon du festival par Brakhage, décroche la première résidence d’archives dans l’antre de la bête. Ayant conclu sans équivoque, dès les premières minutes du film, que le « Brakhage perdu » des archives est une attribution erronée, notre narrateur dévoile ses véritables intentions : qui l’a réellement réalisé ? quel est le lien avec la mort de Brakhage ? L’histoire du cinéma bascule dans la théorie du complot.

Pour un conspirationniste, notre narrateur est toutefois curieusement dépourvu de zèle. Son enquête vise bien à tirer quelques conclusions, quoique sans cérémonie et, au bout du compte, avec fort peu de preuves. Au fil de la recherche, nous assistons à cette étrange situation où certaines questions trouvent des réponses tandis que lui se perd toujours davantage dans son propre travail d’investigation. Sans boussole morale et pris dans le grand méchant Autre qu’incarne DuPont, il mériterait bien qu’on lui pardonne de céder à une torpeur défaitiste ou à une paranoïa de film noir.

Or, après avoir trouvé des réponses satisfaisantes à plusieurs de ses questions et s’être délesté du fardeau de la vérité, notre narrateur se tourne vers quelque chose qui relève davantage de la spéculation, voire du réenchantement. Ce travail finit par s’accomplir avec des ciseaux, une table lumineuse et de la pellicule – autrement dit, par ce qu’il qualifiera plus tard, à propos du « Brakhage perdu », de « recherche pratique ». Une fois abandonnée l’ambition d’établir la vérité, les coupures nettes opérées entre fait et fiction revêtent un intérêt en raison des possibilités qu’elles engendrent : pour leur capacité à recombiner des éléments en de nouvelles constellations, à produire de nouveaux points de vue, à tester les liaisons et, finalement, à nourrir la spéculation – cette dernière s’entendant, non pas comme une incertitude nihiliste quant à ce qui pourrait être vrai, mais comme un sentiment sous-déterminé et protéiforme de ce qui pourrait être possible.

Pour Brakhage lui-même, de telles secousses du possible étaient particulièrement puissantes au croisement de la couleur et du son, dont les étincelles réciproques, inattendues, voire imprévisibles et l’effet sur le système nerveux du spectateur ou de la spectatrice sont comme un « ruissellement de formes impossibles à nommer – une vaste “chanson” visuelle des cellules exprimant leur vie interne¹ ». C’est cette notion profondément organique de la vision que Brakhage, dans ses films d’une inventivité inlassable, s’efforçait de saisir, en faisant du dispositif l’extension même de l’expérience intérieure.

Ce type de « vision hypnagogique » et de « vision les yeux fermés » a pris une importance particulière pour Brakhage autour de la naissance de ses enfants, période de sa vie qui coïncidait avec le festival. Et c’est la famille, ainsi que les résonances son–lumière, que notre narrateur en vient, ultimement, à reconnaître comme essentielle dans l’affaire DuPont, à travers la figure de Mary Hallock, inventrice de l’orgue à couleurs Sarabet et mère de Crawford Greenewalt, président de DuPont à partir de 1948 et commanditaire du festival du film sans caméra avorté.

Partant de l’hypothèse que le « Brakhage perdu » serait en réalité l’œuvre de Hallock et faisant écho aux racines swedenborgiennes – et donc théosophiques – de ses expériences sur le son et la couleur, notre narrateur explique comment il en est venu à comprendre que le film explore « l’affect matériel des images ou des sons, non pas en tant que symboles inertes, mais en tant que forces immanentes ». Cela se fait en jouant sur les « correspondances entre eux » et sur « les conséquences de leur scission ». Comme il devient manifeste, l’enveloppe même des correspondances et des scissions entre Brakhage et Hallock – et, en réalité, notre narrateur – se hisse au rang d’événement. Peu importe qui a réalisé le film ou quelles ont été les conséquences pour Brakhage ; ici, nous retrouvons les trois praticien·nes cherchant à « élever les formes d’art bien au-delà du divertissement, vers ce qui ressemble à de la recherche pratique ».

Et c’est ici, à mon sens, que nous trouvons matière à insister sur l’importance de continuer à travailler avec des matrices de fait–fiction. Non pas pour miner une vision factuelle partagée des affaires mondiales ni pour poursuivre la vaporisation de quelque notion de conséquences pour les gens au pouvoir. Il s’agit plutôt de trouver de nouvelles correspondances, de faire des essais, de s’adonner à une recherche pratique dans le but, non pas d’établir la véracité – c’est-à-dire capituler devant la volonté de vérité en tant que fin en soi –, mais de faire advenir des possibles. C’est ce type d’expérimentation qui brouille positivement les frontières entre fait et fiction et permet l’émergence de correspondances et de scissions fécondes entre les deux, grâce auxquelles des contre-récits peuvent s’affirmer et, surtout, grâce auxquelles nos corps peuvent vibrer plus intensément, sur des fréquences inédites. Ce sont de telles merveilles que la théorie du complot, au sens large, a perdues de vue, tant elle est obsédée par le contrôle, la supercherie et ses histoires d’État profond et de Terre plate ou creuse. Certes, nous pouvons analyser la société DuPont sous l’angle de l’information gardée secrète et des réseaux de pouvoir, derrière celle-ci, mais comme l’affirme Rufelds avec son film, nous devons aussi porter attention à ce qui se trouve plus loin et plus profond.