Parastoo Anoushahpour, Faraz Anoushahpour et Ryan Ferko
De ses propres yeux

Depuis 2013, le trio développe une pratique artistique commune où archives et dispositifs de production d’images agissent comme terrains de jeu, outils de subversion et moteurs de rencontres pour scruter les territoires et leurs récits. Ces autopsies géographiques se font au gré de corps qui obstruent la caméra et de manipulations de pellicule qui en perturbent la lisibilité, de manière à laisser transparaître, entre deux photogrammes, des nœuds de relation entre les lieux observés et la construction d’identités nationales, l’extractivisme ou les migrations qui en découlent.

Parcourant plusieurs régions d’Iran, De ses propres yeux suit les traces de deux cinéastes qui se sont intéressés à ces mêmes paysages : Albert Lamorisse et Jacques Madvo. Les artistes s’emparent d’extraits de leurs films, de sons et de photographies, tout en déployant des stratégies ludiques et spéculatives qui contribuent à la multiplication des regards sur ces lieux, ces époques et ces présences fantômes.

De l’autre côté du vent

ANTOINE THIRION

L’exposition de Parastoo Anoushahpour, Faraz Anoushahpour et Ryan Ferko à VOX, centre de l’image contemporaine, consiste en une grande installation et un film autonome qui couvrent un pan significatif de leur collaboration entamée en 2013.

Chacun de ces deux projets évoque un lieu marqué par l’extraction, le déplacement et les imaginaires antagonistes à travers une multitude de récits historiques et fictifs, dont certains appartiennent à l’histoire du cinéma. Dans Lover’s Wind, qui occupe l’espace central de la salle principale, c’est le barrage de Karadj, près de Téhéran, où le cinéaste Albert Lamorisse trouva la mort lorsque son hélicoptère accrocha des lignes à haute tension ; la supposée carcasse de l’appareil serait encore aujourd’hui suspendue au-dessus du lac.

Projeté dans un espace distinct, Chooka décrit un village du nord de l’Iran qui accueillit le tournage de deux films majeurs de Bahram Beyzai et apparut dans des images du cinéaste arménien Jacques Madvo dans les années 1970, époque où une usine de papier et une main-d’œuvre canadienne et étasunienne s’y implantaient.

Chacune de ces œuvres présente des paysages marqués par l’imposition d’un regard extérieur. Qu’il s’agisse de la présence de communautés nord-américaines ou de la vision lyrique d’un cinéaste français en Iran, des imaginaires se révèlent intrinsèquement liés à des structures de pouvoir. La figure d’Albert Lamorisse cristallise ces relations. Invité par le shah d’Iran à réaliser un film à la fin des années 1960, il conçoit Le vent des amoureux comme une fable narrée par un vent persan bienveillant qui protège un village de la force destructrice de son frère. Ce dispositif autorise Lamorisse à tourner l’intégralité du film depuis un hélicoptère, dans le prolongement d’une fascination pour l’apesanteur qui est évidente dans ses œuvres antérieures peuplées de ballons rouges, de montgolfières et de fausses ailes en plumes. Lamorisse, dont on connaît peut-être moins les activités d’inventeur, conçut le système Hélivision pour des prises de vue aériennes stables.

Cette quête des hauteurs porte bien sûr en elle des implications idéologiques moins bénignes que ce que ses scénarios laissent entendre. François Truffaut, qui reprochait à Lamorisse la poésie décorative du Ballon rouge (1956), lui adressa ce conseil : « Il vaut mieux raconter légèrement des choses graves que de raconter gravement des choses légères¹. » Ironie du sort, la gravité finit en effet par avoir raison des fantaisies aériennes de Lamorisse. Son projet iranien faisait lui-même l’objet d’attentes contradictoires : tandis que lui poursuivait une vision lyrique, le shah rejeta les premières images, qu’il jugeait trop folkloriques, et lui fournit une liste de lieux pour un second tournage, exigeant des représentations conformes à son idée d’une nation moderne et industrialisée.

La mort de Lamorisse pendant ce second tournage a irrémédiablement fracturé le projet. Deux films divergents sont nés : l’un, achevé des années plus tard par sa famille à partir de ses notes, a été mis en nomination aux Oscars en 1978 ; l’autre, assemblé par l’équipe iranienne à partir d’images récupérées, s’y accole aujourd’hui sous forme de post-scriptum encadré par une introduction officielle de l’État iranien. Plutôt que de réconcilier ces versions, l’installation matérialise ici la scission en montrant deux films de durée égale projetés dos à dos sur une structure en forme de tour.

Du côté intérieur de la structure de projection, Postscript étire sur une demi-heure les six minutes d’images retrouvées et les synchronise avec une conversation téléphonique entre Faraz Anoushahpour et une conservatrice de la Cinémathèque nationale d’Iran. Le dialogue répand une accumulation d’incertitudes – récits contradictoires, versions lacunaires, suppositions – qui empêche toute résolution narrative. Le document se dissout dans le doute qui l’entoure, tout en signifiant l’importance de cette histoire dans la mémoire iranienne. Du côté extérieur, Lovers’ Wind adopte un format vertical imitant celui d’un bout de pellicule. Le film recompose la présence de Lamorisse à travers des fragments biographiques, des reconstitutions et des objets remis en circulation. Un acteur prête sa voix à ses paroles réelles ou imaginées, tandis que des éléments de ses œuvres réapparaissent à l’intérieur du film et dans les images diffusées par quelques moniteurs disséminés dans l’espace d’exposition.

Par ces stratégies, les artistes ne se contentent pas de faire revenir la figure de Lamorisse ; ils en réintègrent l’esprit dans le corps même des paysages que ses inventions servaient à survoler. À l’encontre d’une vision romantique de vents franchissant librement les frontières, ils rééquilibrent les rapports du grave et du léger et construisent une figure liée à des moyens destructeurs. La séquence centrale du film s’organise ainsi autour d’une partie de Risk, célèbre jeu de société inventé par Lamorisse, dont l’objectif assumé est la domination coloniale. L’hélicoptère, outil de libération esthétique pour le cinéaste, redevient également un instrument de violence, lorsque le bruit des rotors se fond dans le rythme mécanique du défilement de la pellicule jusqu’à atteindre un arrêt fatal où se conjuguent les limites matérielles et politiques du cinéma.

Chooka prolonge cette enquête dans les survivances des histoires industrielle et cinématographique. Revenant dans une maison où Bahram Beyzai avait séjourné durant le tournage de L’étranger et le brouillard (1974) et de Bashu, le petit étranger (1989), les artistes rencontrent ses occupants actuels, toujours employés à l’usine de papier longtemps après le départ des travailleurs étrangers à la suite de la révolution de 1979. Le paysage offre un palimpseste de temporalités : des histoires locales y croisent le travail transnational, les transformations de l’État et la mémoire du cinéma. La présence de films tournés des dizaines d’années plus tôt persiste comme une trace inscrite dans l’expérience vécue.

Parastoo Anoushahpour, Faraz Anoushahpour et Ryan Ferko mettent au jour des tensions au lieu de produire une vision unifiée. Leurs films tiennent ensemble des récits incompatibles et refusent la synthèse au profit d’une stratification. Le passé n’est ni stable ni pleinement accessible : il persiste sous forme de fragments qui continuent de façonner le présent. En combinant des matériaux hétérogènes, les artistes produisent un dispositif à l’image de la complexité des histoires dont ils rendent compte. L’exposition fonctionne ainsi comme une rencontre avec des résidus. Des fantômes y reviennent sans cesse, non comme figures d’absence, mais comme des présences enracinées qui s’attachent aux lieux, habitent les images et circulent dans les récits ; des fantômes qui reviennent hanter le présent et ouvrent un avenir encore difficile à imaginer.